Black Hand Nakasi is a most important band in Taiwan who act in concert with social movements organizations, NGOs and stigma groups.They are not sing for social movement but of social movement

時間：2014年六月
地點：黑手那卡西辦公室
受訪者：楊友仁（現為東海大學社會系副教授）
訪問者：黃孫權

黃孫權：談一下黑手對你來說的改變吧？

楊友仁：各式各樣的想法也好，或是你的技術，就要完全地拋掉。我覺得我在裡面是找到一種想辦法把我會的東西跟別人去做互相的分享、學習，能起到一些作用，可以讓其他人透過音樂行動來為弱勢團體，社會運動注入能量的方式。加入黑手之後，我覺得我對音樂的想像有很大的收穫，可以有機會去做些實驗，讓我對音樂的熱情跟動力還持續下去。我常常在想說如果我不是參加黑手那卡西，我現在大概也不會再玩音樂了，可能玩團不會玩這麼久，會覺得無聊，或是可能因為其他的工作就放掉了。我覺得好像那可以讓我有某種柏偉說的”職業”的那種感覺，所謂”抵抗”你可以作為某種職業。雖然現在因為工作、家庭之故，沒有太多時間上來台北參加活動，可是我覺得還是有些想法可以跟現在的伙伴一起討論、再做點音樂相關的事情。

黃孫權：你參加黑手這麼久了，讓你繼續下去的力量為何？

楊友仁：有兩個我覺得比較得到鼓舞的，第一張專輯《福氣個屁》，一開始可能大家還不知道我們到底在幹嘛，我們也不知道這個東西可能可以怎麼樣。然後慢慢走過幾年之後，做到第二張的《台灣牛》，慢慢黑手好像有一個”團”的東西長出來。把一個很酷的團叫黑手那卡西，一個樂團的主體性找出來。在2003年之後做第二張專輯，也被更多人去接受、認可，知道黑手那卡西，那是鼓勵，讓我覺得能有更多想像。比如說我們真的可以跟工人一起做音樂，而不是只有文青，原本就有文化資本聽音樂的朋友。可以讓音樂變成一種溝通媒介，讓你跟其他人一起去認識更多不同的人，一起做一些沒有他們，你自己沒辦法完成的理想。

另外一個是在樂生那卡西的時候，黑手那時候參加樂生並非以團員角色，是以關心社會運動的年輕人，一個小知識分子的角色去參與。但是後來發現可以把黑手的能力，跟沒有支援的社會運動加強聯繫，從而讓音樂，具有有培力的力量。樂生那卡西很素人的，我從沒想過會有這樣子表達跟這種發聲形式，是真正弱勢人自己拿起麥克風來陳述他們的故事，我覺得那是很受到鼓舞的。樂生那卡西的經驗讓我有更敢去想所謂抵抗音樂，一種根基吧，那種根基，真的可以繼續長。

黃孫權：有沒有什麼讓你很挫折的事？

楊友仁：當然。一開始就是人家不知道你在幹嘛。有時候會覺得，我為什麼會幹一些我覺得很無聊的東西？想展現的音樂想法，表現的音樂才華，對音樂的熱情，感覺沒有空間可以呈現。當然會覺得很沮喪！一些以前的朋友都說你這個在搞什麼東西啊？後來慢慢經過很長的時間療傷，恢復戰鬥力了，才能夠運作下去。最近有點挫折，覺得說這個團未來可能可以怎麼樣，但自己現在的時間條件沒辦法再那麼多機會好好地為團體多做什麼，只能配合式一些演出。當然會有覺得可惜的地方，人生就是這樣，有時候你沒辦法選擇你的人生。

黃孫權：我知道你在音樂上是有點要求，黑手創作過程中，音樂的實驗性和美學的品質你會有一些妥協嗎？

楊友仁：肯定是會有妥協。但妥協是看你怎麼處理。有一種妥協是完全地放掉。另外一種妥協是轉化成另外一種方式。比如我很喜歡彈電吉他，而且電吉他的彈法可能是某種風格。我的妥協方式是讓我找到其他的表達，不管是彈奏方式、音色，或是樂句可以讓別人接受我作音樂的想法。我甚至不彈電吉他，彈曼陀鈴，好像還可以跟現在的團員可以去做一些配合，一起去把音樂弄出來。所以一定會產生音樂形式與原本期待美感的妥協。可是你做任何其他的樂團，也會碰到這種事情。一開始被壓縮感很強，開始做《福氣個屁》的時候，人家說這樣子叫做說搖滾怪獸，別人聽不懂，太吵會有刻板印象，覺得電吉他聲音開得大會壓過其他團員的聲音，其實並沒有。我也試著加一些其他的東西在裡面。簡單來講是會有妥協，可是我也慢慢體會到有時候妥協的可能只是形式，你有一些真正希望花很多心力去學會表達的那種態度，儘管不是原先你想要表達的方式。對於音樂的精神力量的追求還是在。妥協是在可能的範圍之內，維持音樂感受性和情感動員，盡可能地能夠傳達出來的努力。比如說常常有些人覺得早期黑手那卡西音樂很難聽，可是很奇怪，我在學校開搖滾樂社會學，我給我們班上學古典音樂，聲樂家的同學聽了我們的作品，他們都覺得音樂做得很好啊，很棒啊，非常合理。所以換句話說，或許不是妥協，而是說你用別的方式去表達、去表現，讓你的美感經驗更豐富。我做《福氣個屁》讓工人覺得還不錯，蠻熱鬧的，可能有人會聽出裡面有些東西是有味道、有意思的，這種特質慢慢地越來越多人了解我們的音樂，絕對不是只為政治服務，不是純粹政治的美學。這是我的一個方向，肯定在形式還是會有跟其他人有激盪、摩擦，可是我覺得整個來講，現在的團員對這方面的堅持是更有共識。

黃孫權：你現在還創作嗎？

楊友仁：沒有時間、沒有條件了，坦白說，如果就一個很實用性的角度來看，你創作也不見得能夠真的有發表的機會。的確有一點力不從心。

後記：後來楊友仁與自己所任教的東海大學社會系的學生，又共組了一個樂團叫21世紀無聊男子，名字還延伸了組黑手之前他自己搞獨立樂團對名字：20世紀無聊男子，算是第二季劇情了。作為一個社會系教授，還能保有如此”低階生活感”的音樂美學和熱情，號召同好繼續一起玩，大概是我認識楊有仁這麼久才能體會到的，妥協（常伴著說服、引誘、堅持），也是種可以讓我們處理無聊生活與對抗壓迫社會的美學方式吧！

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時間：2014年六月
地點：黑手那卡西辦公室
受訪者：陳柏偉
訪問者：曾傑
整理編輯：曾傑、黃孫權

曾傑：作一個簡單的自我介紹吧？

陳柏偉：大家好，我是陳柏偉，然後我是黑手那卡西的創團團長。今年四十四歲。

曾傑：四十四歲了。你從甚麼時候開始意識到可以這種方式參與抗爭活動？

陳柏偉：我是在，我在1980年後期進入大學，1990年三月學運發生，在三月學運後其實有加入了當時學校裡面的學運社團，參加學生運動，或者是就參加當時的社會運動。我是應該是就是在那個參與運動的過程裡面，就有一個衝動想要寫歌，所以大概從1991年開始，我就開始在運動裡面寫了一些抗議的歌曲。

曾傑：那時候你也參與了像三月學運佔領中正紀念堂你也參與了？

陳柏偉：三月學運的時候我們有去，但是三月學運之後其實各校裡面的學生運動社團其實發展得很快，那我大概在三月學運之後就在學校認識了一些人。然後1990年5月，那個郝柏村上台那個事情，就是反對軍隊干政的時候就去參與。

曾傑：參與甚麼樣的社團？

陳柏偉：文化大學的草山學會，一個地下的學運社團，地下的社團。就是因為參與學運社團嘛，所以常常會去參與一些社會運動，或者學生學運社團之間會互相交流，那我就會把我的歌拿出來唱。大家覺得還蠻有趣的，所以就跟著唱。不過比較真正地開始把寫歌當作一回事是1992年基隆客運罷工。當時各個學校的學運社團其實都有到那個基隆客運的工會那邊去聲援。我們學校裡面的社團也在想說我們也要去參與這個全台的社運界聲援基隆客運罷工的活動。我就在想說我可以做甚麼，心裡在想說我可不可以寫一首歌，可以在現場和工人一起唱一起跳，我就寫了一首歌出來，叫〈團結逗陣行〉。這個歌到現場，我們大學生要唱歌給工人聽，那工人當然高興啦，就是說有那麼多大學生願意來這邊支持他們。帶了歌一起唱，大家圍著一起邊唱邊跳，就覺得用音樂來參與到運動裡面好像還蠻有趣的，因為至少看到現場的參與者被激勵，對我自己來說也是有被激勵，覺得把自己有的這個音樂的專長拿來在運動裡面，好像也可以貢獻一些甚麼，而不是只是去看一下，或聲援運動這樣而已，我好像可以真正再多做一些甚麼。

曾傑：甚麼時候開始你開始覺得應該要成立一個樂團？

陳柏偉：其實要成立樂團並不是我自己想的，我1992年寫了那首歌，92年工人秋鬥11月12號的時候，主題就是基隆客運的罷工案。在宣傳車上我就上去唱這首歌。之後大概每年的秋鬥遊行我都會寫一首歌，然後上去唱歌。可是我後來越寫就覺得越空虛，就是說其實我並不是那麼理解工人是甚麼樣的狀態，那我的歌詞裡面的工人或鬥爭甚麼甚麼東西，其實都是虛的。

曾傑：虛幻的？

陳柏偉：都是我們在社團裡面念書，談工人，是階級鬥爭甚麼，東西都是從書本、都是從腦袋起來的。我會發現我寫的歌其實就會充滿很多現在感覺是特別空洞的口號。空泛的詞彙，那我就在想說那這樣也不行，因為你要再叫我再寫出歌來，我其實寫不太出來。1996年時候我在念台大城鄉所，本來在2012年底的時候，本來想說那我要去走社區運動的路線，後來還是覺得心裡還是會對工人運動有一些很莫名其妙的我也不知道是為甚麼的那種情感在。那我就在想說，那我是不是應該要深入到工人的基層裡面，到基層裡面去，去真正理解工人他們的生活，工人在工作場合裡面他們遭遇到甚麼樣的狀況。似乎是這樣子，才會讓自己比較安心一點，否則我其實沒有辦法再寫出新的歌曲出來。所以1996年的時候，就去參與了當時的關廠工人的抗爭，也在那個時候，當時我加入的是工委會（工人立法行動委員會），召集人鄭村祺，還有裡面的自主工聯的吳永毅，他們就在建議說，台灣自這個1980年代一些自主工運以來，其實有很多工人在抗爭裡面他自己改變一些格局，那其實數量還不少。他們就建議我說是不是我們來規劃一個東西，來出版一個專輯、一個音樂專輯，可以把當時1980年之後工人唱過的歌曲，還有我曾經作過的歌曲，可以把它集合起來，我們來出一張錄音帶。因為你要搞專輯，光靠我一個人就很困難，我就和工委會一些年輕的工會的秘書、組織者和一些工人開始，既然要搞一個音樂專輯，那何不我們就來想一個名義弄個樂團好了。但是說是樂團，因為參與工運裡面大概就我會彈吉他、會唱歌，所以我就找了城鄉所的同學楊友仁，因為他自己有個樂團。我就找他來一起來弄音樂專輯，他也把他樂團的成員一起帶進來，幫我們把音樂弄好。然後我們在這些工人、工會幹部、工會組織者擔任唱歌補助。樂團一開始其實只是想要弄張音樂專輯。

曾傑：強哥說他也是1996年關廠工人運動的時候認識你的，黑手只有兩個成員算是工人出身，你是怎麼樣吸收這些工人成為你樂團的一份子？

陳柏偉：吸收也就是像劉自強，他就本身就是工會幹部，我們是在工委會的組織裡面下面成立的樂團，其實你就會想要找很多工人來。樂團1996年成立，可是一直到到2000年之前，其實成員都是很固定的，就是反正我會吉他，然後其他的就是有運動的時候需要唱歌，再寫一些歌曲我就召集大家來一起練唱、一起創作。那時候組織並不是那麼嚴密，反正一團人到底有多少人其實你也數不清，你也可以說二三十個，三四十個，都是我們的團員，主要是只有我在創作，楊友仁在需要的時候他會把它的樂團帶進來，我們一起編曲唱歌這樣。1996年劉自強就算是認識，有來錄音，可是他們一直是到2000年，我開始在想象說這個樂團可不可以更組織化一點，我們可不可以更像一個樂團的樣子，而不是好像只是一個只能在抗爭場合，然後需要我們的時候我們出來唱歌加油，我們好像可以多做一點甚麼事情。就開始那時候就透過工會的關係的網絡，找一些工會幹部來，我們可以來開工人吉他班，看看工人可不可以透過學習吉他，他們可以自己創作歌曲。王明惠大概就是那個時候在勞教的時候看到我們唱歌，他自己是覺得很有興趣，他就跑過撥吉他，因為他以前年輕的時候有學過吉他。那我見他會彈，我就說沒有意願來加入黑手那卡西，他就覺得很有趣加入。工人吉他班有六七個工人一起來，可是學吉他這件事情對於老人來說，上了年紀的人來說其實不是那麼容易。而且他們每天工作那麼忙，你要他每天回家要練習，其實會產生很大的挫折，所以最後面只有王明惠留下來，還有劉自強。劉自強不是因為他吉他彈特別好，或是他學得特別有成就感，不是，大概是因為他其實很投入工人運動裡面，所以和我們的關係會比較緊密。

曾傑：那你剛才說1992年開始唱，就開始作創作歌曲，那時候唱的歌是甚麼？

陳柏偉：1992年，我是1991年開始創作歌曲，1991年我第一首寫的歌是寫給就是反核四的運動。然後後來其實在，就是寫了一些文化大學裡面校園裡面鬥爭的歌曲。然後1992年，我說第一首工運歌曲是〈團結逗陣行〉，是寫給基隆客運的。

曾傑：從哪一首歌開始，你開始覺得已經不再是空泛的詞彙了？

陳柏偉：我到現在還是覺得很多歌詞其實可以寫得再更好一點，但是覺得自己能力還沒有到那裡。我們大概從1999年開始，開始弄集體創作的工作坊，也是要克服說如果我不是那麼理解我要描寫的對象他們的生活，或是他們的痛的話，那我們要如何把他們真實的故事或感覺表達出來。我就去想說是不是就來找大家一起來搞個工作坊，讓每個人都可以暢所欲言講他們自己的故事，然後我們從那個故事裡面把一首歌生產出來。那第一次這樣做，實實在在地這樣做，第一次的開始當然就是1996年關廠抗爭的〈福氣個屁〉。〈福氣個屁〉就是大家一起來討論歌詞，然後就會講到當時周潤發那個廣告，威士忌的廣告，然後會講到工人失業之後的慘狀。那其實那些歌詞其實大概有十幾二十個工人、工會幹部還有組織者，民間組織者大家一起討論的，但是我覺得那個東西還不錯。後來我在1999年和工作傷害受害人協會，他們找了工傷死亡的家屬來搞工作，那個工作坊給我蠻大的啓發，就是說我們可以透過講自己的故事的過程，把一首歌生產出來。我們甚至可以在那個過程裡面，開始嘗試著把歌詞和音樂配合著哼出來，最後把它弄成一首完整的歌。

除此之外，我覺得有個最特別的就是工作坊發生的不止是每個人講自己的故事，而是每個人講自己的故事的過程中他看到了對方，看到了對方和他幾乎是一樣的處境，他也看到了對方和他的不同點在哪。在來來回回的討論與交流的過程，本來受害者家屬他們都覺得有些問題都是他們自己得承受的，或者是說有些問題的成因都是他們自己的關係，在那個工作坊互相討論自己的經驗裡面，看到了比如說他們親人死亡不是他們自己的責任，可能是老闆的，甚至更上面，他看到了整個國家的勞動體制對於工業安全或者是工作傷害沒有保障。工作坊不是只是要生產一首歌，反而是在工作坊中，同病相憐的人，社會位置很類似的人，透過這個過程，看到了自己的經驗其實是可以往上提升的，是整個社會或體制壓迫在他們身上的。因為1999年的工作坊激勵之故，2000年之後，樂團組織開始慢慢成形之後，開始把一部分的精力都放在和不同的工運團體或弱勢團體一起創作屬於他們自己的故事、他們的聲音。

曾傑：你父母親是從事甚麼工作的？

陳柏偉：我媽是國中老師，然後我爸爸在外商公司工作，也有在大學兼課。就是那種中產階級。我們也不太像是中上階級的家庭，當然，我們有比較好的教育資源。但是我的親戚們，我媽媽那邊的親戚們也有很多是做重體力勞動的，當然不是最底層的工人。我們在的地方我們有很多同學，身旁也會看到很多不同和你的社會政經位置不太一樣的人。我也不知道說中產階級家庭出生的我為甚麼會會對工人這麼有感情。中產階級家庭不一定就事事都很美好，你在生命的會經歷到很多。有些東西你想掩蓋起來，那為甚麼要掩蓋起來，比如說我爸有精神分裂，你其實會感受到整個社會對某些人會污名，你沒有辦法去抵抗它。我覺得生命中有很多這種類似的小故事。所以你雖然出身看起來不錯，可是你並不覺得說我這樣是理所當然的，你知道這個“看起來不錯”的裡面，還有很多不為人知的很多說不出口的傷痛或甚麼。那我覺得這個大概跟我會對工人或是弱勢者有感情，然後想要去接近、理解他們，我覺得這個是有關係的。

曾傑：「黑手那卡西」是在甚麼時候開始用的？經過甚麼樣的討論開始決定？

陳柏偉：1996年成立的時候他們就說說是黑手樂團，黑手樂團應該是1995年的秋鬥。1995年是總統大選年，秋鬥遊行工人如何選總統的成為主題。那時候就在想說要搞個敲擊亂打的樂隊，我記得當時應該寫黑手打擊樂隊。

曾傑：黑手打擊樂隊？

陳柏偉：對，因為黑手這個東西就是台語裡面就是黑手，整天跟機油、髒污、機器在一起的。所以1996年我們成立一個樂團，那要叫甚麼名字，叫黑手嘛。台灣文化裡面很多就是幫人家伴唱歌的這些樂隊叫那卡西，那乾脆就把它命名成黑手那卡西這樣。大概是那個時候就定名。這個名字當然是要標示著這個樂團其實和工人、和工運，底層的弱勢者有比較直接的關係。我們自己想這個名字還蠻有趣，就是日文的那卡西它是到處流動幫人家伴奏。後來自己就覺得說我們其實不想要幫別人發聲，而是你如果可以自己說出你的故事，那我們幫你伴奏。後來黑手做很多事情，比如說集體創作，或者去和很多帶著音樂去和很多弱勢團體互相在抗爭理念、聲援或協同的話，其實也是這個想法，其實是蠻符合那卡西這個意思。

曾傑：2000年之後越來越組織比較明確了，產生創作工作坊等等，開始試著讓他們自己發聲。這樣的轉變對你們參與，工會組織或參與工運，跟工人之間的關係有甚麼變化？

陳柏偉：我在想是這樣，我們比較熟悉的工會團體大概在2000年之後開始，組織的狀況越來越差。我們自己知道的很多工會團體就解散，你比如說是公司關廠，或者是他們的實力越來越小，就會解散。所以後來合作比較多的反而都是一些弱勢者團體，比如說剛剛講的工作傷害受害人協會，還有公娼抗爭時候的日日春。後來還有精障者團體、國際家庭協會，跟外籍培養家庭之間的關係的，還有外勞。我們後來和工會之間的關係其實也沒有那麼緊密。我想大的環境的原因是那樣，就是工會的組織的狀況越來越差，工人處境是在蠻不好的狀態。比如說在工會裡面有很多現實的鬥爭得做，所以音樂這件事情，音樂文化有時候你很難那麼直接地進入到他們裡面去。所以反而比較會和我們發生關係的是弱勢團體，會聽我們的歌的反而比較是很多是參與社運的年輕人。

曾傑：那跟這兩種不同的組織合作有甚麼差別？

陳柏偉：說實在，我們沒有那麼直接地和工會團體合作過，我們大概和工會團體之間的關係就是比如說在抗爭的時候聲援，在他們勞教的時候可以去講一些台灣運動歌曲、工運歌曲，教唱或是一些歷史。反而是我們做的很多集體創作，都是和這些弱勢團體一起，這個是比較大的差別。因為我們自己成員本身是工人，像王明惠，他其實做了他們工會抗爭的歌曲，我們也把他的歌帶回到他們工會在抗爭當時的狀況裡面去唱。會員之間當然反應會很貼切，因為那就是他們自己的心聲。我更加確定一件事情，就是說我們有音樂能力的人其實可以做到說我不需要幫你代言，但是我可以用我的專業協助你們，把你們的話講出來，我們可以一起協助把關於社會底層的心聲，透過比較好的音樂的方式傳播出去。我們很多歌曲發揮了宣傳作用。

曾傑：你從頭開始一直堅持到現在，是甚麼讓你有辦法持續地支撐到現在？

陳柏偉：第一，你覺得社會制度、體制不公平，體制有值得批判的地方。第二，這個體制真的很爛，然後你在和別人創作的過程，其實更看到社會的現實。你的歌曲出去之後，會感動到人，然後人家會有共鳴，人家會聽著你的歌，想到他們自己的處境，或者是說想到他自己家庭的處境，我覺得那就是很大的回報。我們做這種歌曲，我們做這種音樂，你經濟上的收入不可能，你沒有那種流行歌手的市場。但是我們常常和不同的人接觸，你從中你其實學到很多東西。我覺得互相地學習是一個很大的回報。我台大城鄉所畢業之後，然後我就一直做黑手那卡西的工作。然後我在2010年的時候去念輔大心理系博士班，所以我就，其實就退下團長的職務。其實我平常的工作就是在學校教書，然後在不同的地方帶一些團體這樣。

曾傑：你的出身背景，在抗爭場合寫的歌，是站在一種知識分子的觀點在談論與參與嗎？

陳柏偉：那當然是現在的感受是更真實的，我當時加入的時候其實就是一股熱血，我搞不太清楚是甚麼東西。1990年會讓我進入學運，其實看到社會正在改變，不太確定那是甚麼。我嗅聞到社會正在轉變的氛圍，我就很想投入。這麼幾年在這個社運裡面，在運動裡面，你接觸到這麼多人，我覺得與當時想法當然是不一樣的，是更深刻、更直接看到。

曾傑：你會覺得對自己從來都沒有實際地變成工人…

陳柏偉：會不會很懊悔嗎？不會。

曾傑：你會不會覺得對你的創作跟工人還是有一點距離？

陳柏偉：不會。我後來是這樣想的，以前是覺得說我不應該幫弱勢者代言，但是我們在參與，在創作過程，就是盡量讓你們的話、這群人的話出來。我今天在這邊和大家一起搞集體創作，我也和你們是一份子，就是我和你在這個場域裡面發生了深刻的社會關係，所以這個作品是我和你一起做出來的，我雖然不是你那個身份，但是我們透過這個過程深入了你的生命經驗裡面。我不會覺得我自己很空虛，就是大家互相學習，就是說你也不能說弱勢者說的全部都是對的。大家互相在那個過程裡面，我們的身份互相滲透了，尤其對我自己來說。

曾傑：所以這也是為甚麼你會去念心理學的博士嗎？

陳柏偉：輔大心理系比較不一樣，就是我們其實比較想要整理自己過去的工作的經驗，從裡面，從自己的行動裡面、從自己的經歷裡面去寫出經驗的整理，類似這樣，比較有這樣的味道。

曾傑：你怎麼看待黑手那卡西快要二十年接下來的發展？

陳柏偉：其實我也不知道，就是能怎麼做就怎麼做，現在大家還在持續地在搞一些創作，集體創作，還持續地在某些基層的運動裡面參與。那能怎麼樣就怎麼樣，其實我也沒有想太多。尤其現在社運裡面有很多社運歌曲出現，很多樂團願意參與社運，願意表態，我覺得那是好事。可是在好事的過程裡面你就會發現，黑手那卡西其實算比較老派的，我自己想說我們這種老派的音樂，好像在某些時候有作用，比如說你在很激烈抗爭的時候，我們唱歌是很會抓住群眾在抗爭時候那個情緒，我們大概會知道我們怎麼樣把那個動力凝聚起來。可是如果抗爭不是那麼激烈，比如說318那種運動…

曾傑：就是底下群眾開始想要聽的是五月天？

陳柏偉：也不一定啦，但是說最後面會被提上台面的是〈島嶼天光〉，對不對？它其實是一個很流行化的，但是它的歌詞就沒有那麼直接地訴求議題，它是很強烈情感的，所以它可以包到很多的人的感情在裡面，它會變成主題曲。在這種情勢之下，黑手那卡西其實也很難去做成、變成那個樣子。我在想那黑手可以幹嘛，我覺得就是我們就去做，看怎麼轉變吧，其實我也不太清楚。我們開始在1996年成立的時候，也沒有想過說到底是要幹嘛，我們就在我們組織的工人基層的過程裡面，做一些甚麼，有一些進展，看到一些意義，我覺得這樣其實就是我們持續下去的一個很大的動力。

曾傑：跨越國界式的呢？因為我們常說資本無國界，所以工人彼此之間也沒有甚麼國籍的問題，你常受邀去中國的演出等等，會讓你開始想要跨越國界去跟不同的地區的弱勢者或是工人合作嗎？

陳柏偉：那有機會我覺得當然好，但是我覺得跨越國界之後因為你就有文化的問題，然後語言的問題，很難讓我們這樣出身的人直接去介入。比如說我們這幾次去中國大陸或香港，我們在小的團體裡面示範了基層民主，或是一起創作是組織人的很好的方法等等。我們去做了很多示範，帶領了很多工作坊。這套方法可不可以成為一種方法介紹給別人？但他們也不一定要用。

（完）

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台灣最重要的一支工人樂隊，「黑手那卡西」從工運的伴唱那卡西，開始學習與工人一起做音樂，最後變成與諸眾（樂生院民，性工作者，工殤團體，移工群體，外配，精障者）一起做音樂，最後透過團體互訪互唱，開始勾連不同群體的意識，將被壓迫者的處境政治化，一般化，直指結構的壓迫而非個人與少數族群之命運蹉怨。一路上，他們就是社會運動而非為伴奏者，他們直接參與了「新人」的製造，從窮人與被壓迫者中製作相互的愛。

Black Hand Nakasi is a most important band in Taiwan who act in concert with social movements organizations, NGOs and stigma groups.They are not sing for social movement but of social movement

時間：2014六月十五日
地點：台灣新北市黑手那卡西辦公室
訪問者：黃孫權
受訪者：黑手全體

黃孫權：你們怎麼變成一群人的？互相怎麼彼此認識的？

陳柏偉：怎麼認識的喔，哇這好難想。

黃孫權：誰要先講，強哥要先講？

陳柏偉：他(強哥)先講，因為他一開始就認識我，但我不認識他。

黃孫權：好吧那就先從強哥開始。

劉自強：應該是，我最早對柏偉有印象是在大概92年，92年秋鬥的時候他會去寫布條，我就看到一個留長頭髮，經常帶著一個漂亮妹妹的年輕學生來，那時候工作室在仁愛路上面的四樓，然後他會去寫一些布條，那是我最早看到陳柏偉。

陳柏偉：但是我那時候根本不認識你。

劉自強：你不認識我，但我對你有印象。後來我有問人家那是誰，喔是學生志工啦。

陳柏偉：對，所以92年就是我第一首寫的工運歌曲就是基隆客運罷工，所以他會認識我，但是那時候我根本沒有進到工運裡面，然後大概是92、93、94年的秋鬥我都會去工會的秋鬥遊行唱歌，然後欸我們是94年還95年進去城鄉所的？

楊友仁：嗯…94年。

陳柏偉：94年進去城鄉所，然後反健保的遊行是什麼時候？春鬥。

楊友仁：94年。

陳柏偉：嗯那個時候我和楊友仁是同學，然後城鄉所的同學就有去幫忙反健保的遊行，弄大布條啊幹嘛的，然後95年工人選總統的集會，秋鬥，吳永毅那邊在說他們要搞一個工人搖滾樂隊，就叫我說可不可以來搞一個比較大的樂隊，那時候就有找楊友仁，我們一起…

楊友仁：其實更早還有，更早之前比如說反核有沒有，那時候還沒有黑手那卡西。

陳柏偉：哦！對對。

楊友仁：那時候在貨櫃車上嘛，93還94年，那時候有一個活動找團去表演。而且我記得還有另外一次是在新公園，是同志的活動，也是我們在那邊唱…

陳柏偉：同志活動應該是我自己唱吧？

楊友仁：沒有，我們一起弄，對你也有表演，我記得你唱了幾首那個…She got a ticket to ride。而且那時候還沒黑手咧。

陳柏偉：對對對，還沒有。

楊友仁：而且其實我大二就聽過陳柏偉唱歌，那時候你還在做那個《核能四廠欲砌啊》，有一次不知道是聲援哪個活動…

陳柏偉：是不是反核在台電前面？

楊友仁：之後還有一次，夜宿…不知道哪個遊行，反正你在上面唱，我在下面聽到，欸！第一次聽到台灣有個歌手在宣傳車上唱歌。

陳柏偉：你的歷程跟劉自強好像喔。

楊友仁：那次我就知道說有個學生、學運團體的成員會唱歌，還有一次我記得是在立法院，我還借吉他給你，我那時候拿電吉他給你，就看到一個傢伙頭髮長長的，因為第一次聽你唱歌我沒看到你。那次是清大那個廖偉成事件。

陳柏偉：那是92年還是91年了欸。

楊友仁：對91年，我記得是很早的時候。而且其實陳柏偉那時候在學運圈還蠻紅的。

陳柏偉：是齁。

楊友仁：什麼文化草山社吧？在那邊做了一些歌，我有些朋友都會唱。後來才到城鄉所那時候，才有在合作。而且還不是黑手，是我那個無聊男子樂團，跟你合作。後來才說要搞黑手，是這樣子的。

陳柏偉：哦，對對對。原來我們這麼早就認識了喔！我第一次對楊友仁有印象，是有一次核四的預算在立法院要衝場，學生團體就去衝，然後我第一次看到有個傢伙竟然敢對警察動手，以前都是警察對抗議群眾動手，結果一個傢伙卷頭髮、頭髮長長的，看到警察來就用腳去踢警察，我想說：幹，這傢伙真厲害。結果就是楊友仁。

楊友仁：以前真的是衝組的。

陳柏偉：後來到城鄉所之後就同學嘛，然後就剛剛講的95年工人搖滾樂隊找楊友仁，因為我一個人組不了樂隊，我一直都是一個人唱，那時候就知道楊友仁有樂隊就上去唱，我記得那時候是唱什麼《快樂》還是什麼的台語老歌。

楊友仁：對呀，文夏啊什麼的。

陳柏偉：然後到96年，因為關廠抗爭嘛，那時候工委會的鄭村棋和吳永毅說要不要搞一個樂隊，把以前的抗爭音樂都錄起來，我們來弄一個專輯，我就說：好哇。那除了工運內部那些幹部大家在收集資料之外，總是音樂得要有人做，啊我們又沒有出過CD，楊友仁那時候剛出無聊男子專輯嘛，我記得他為什麼會有機會去出那張專輯，是因為張釗維在弄那個自己搞歌，我有去，楊友仁也有去插了一場，就認識了史辰蘭跟當時那些另類音樂圈的人，所以後來他就出了CD，那後來我們在搞黑手的時候就想說，我一個人也不知道錄音室怎麼回事、出專輯是怎麼回事，就跟他說要來合作，他就很積極。所以黑手第一張專輯就是在楊友仁他的專業下面弄出來的。那一開始雖然大家都掛名黑手，但其實…

楊友仁：只有我們兩個人。

陳柏偉：對只有我們兩個人，那其他的人其實也跟音樂沒什麼關係，大家都是來唱歌的，比較是這樣。出了專輯之後…

楊友仁：欸還沒那麼快，我覺得那個要講一下，就是說那個專輯對後來有所謂黑手來說很重要，其實這張專輯能夠出來，對我當時來說是一個achievement…

陳柏偉：achievement是什麼？

楊友仁：achievement就是說真的做出一個東西，因為那時候沒辦法像現在有一個所謂做音樂的條件，那時候是零預算、什麼都沒有，也不可能去錄音室錄，就用非常DIY的方式，用四軌錄音做啊，去借一個朋友家…

陳柏偉：阿偉嘛。

楊友仁：對，借他家弄一些很早期的電腦的東西，等於是從無到有弄出一張專輯。

黃孫權：阿偉還是我介紹你們認識的。

楊友仁：對，因為那時候剛好有自己搞歌那些東西，就開始自己想要做音樂，我覺得專輯可以弄出來也跟這個想要DIY的過程有關。剛好之前還沒有那個條件，因為之前做音樂是需要更專業，我覺得用這種方式去生產音樂，乃至於後來說好像可以用一種很便宜的方式，用手上有限的資源做出還可以的音樂，就慢慢找到比較平民的方式做音樂。這對我後面對音樂的想像有影響，就會想說搞那種另類的創作樂團好像沒什麼意思，所以就很專心的想說怎麼搞所謂抵抗或反叛，可是這種東西又不可能跟國外的想像是一樣的，因為弄過就知道像《福氣個屁》跟國外那些Billy Bragg或其他為弱勢發聲，在台灣本土脈絡下不可能跟國外搖滾樂或龐克那種想像一樣，因為以前搞樂團都會有種想像，就是要為什麼社會正義啊等等，但如果在台灣要有可能，我不會那麼簡單就出來。所以我就在想說那有沒有一種音樂的抵抗，是可以繼續弄，而不是說插花式的做完就沒了。或是說提供一種想要透過音樂去做一些關懷弱勢的某種可能性。那時候當然是在那邊試來試去，人也來來去去，那時候想那些東西人家也不知道我們在幹嘛，有一次去火車站表演，那時候我們出來的樣子很怪，好像只是臨時性的，沒有想過這個以後會是什麼東西。

黃孫權：那接下來呢？接下來你們兩個怎麼樣拉其他人進來？

陳柏偉：其實沒有欸，大概到98、99年其實黑手的團員都不是很固定，就是說我們其實都在某一個特殊的運動裡面，有音樂的需求，比如說那時候無殼蝸牛我們就找人去唱歌、一起做一首歌這樣。

楊友仁：那時候不是重心真的有一個樂團，真正有固定的樂團成員應該是從莊育麟開始。除了無殼蝸牛之外還有一個事情還蠻重要的，就是我們去香港那次，就是香港那邊想要邀請，台灣有黑手那卡西，他們想像的某種音樂抵抗可以連結，就是噪音那塊，那我們就去表演、參加那個活動，還蠻成功的。

黃孫權：那是哪一年的事？

陳柏偉：1999年，香港工人大笪地。

楊友仁：那次你剛好沒去，是泡屁還有楊明俊去…

劉自強：還有育麟啦。

陳柏偉：那一次是因為剛好同一時間我去參加在國家音樂廳工傷協會的音樂會，所以沒辦法去。

楊友仁：所以那次去就看到噪音（噪音合作社）。

陳柏偉：有啊，張釗維在寫的時候有寫說大概97、98年在香港遇到Billy他們，剛好在聽黑手《福氣個屁》，他們就想說他們在香港也要搞一個。

楊友仁：不過他們自己也不清楚他們那個是什麼，後來團員有的也就離開啊什麼的。

黃孫權：那再來呢？

莊育麟：應該是強哥跟老王先吧，是不是？

楊友仁：好像是你(強哥)先喔，你記不記得那個…

劉自強：沒有啦，應該是先從吉他班開始，工人吉他班。

陳柏偉：沒有沒有，他(莊育麟)在導航(基金會)的時候，那時候日日春還在抗爭，我們要出一張錄音帶，裡面有日日春那首歌，然後找莊育麟來play，要彈出那個古箏的味道，在那邊說應該要這樣彈那樣彈…

莊育麟：其實彈起來並沒有很像古箏的味道。

楊友仁：而且莊育麟那時候開始，到現在變成finger style大師。那是做那個《音樂•勞動•生活》吧。

陳柏偉：對啊，那時候1999，還在導航的時候。

劉自強：在雙城街是不是？

陳柏偉：不是，在杭州南路。對所以其實是差不多時間，莊育麟被我們抓進來錄音，那時候就在想說要搞一個工人吉他班，也想要找團員，楊友仁就說有個學妹…

楊友仁：那是後面了啦。

陳柏偉：差不多就是那個時候，張智惠就進來了，一個鼓手。然後我們應該也有演出過幾次。就是在搞工人吉他班那個前後，楊明俊進來、劉自強進來，然後王明惠是另外一個故事了。

劉自強：還有鄭小塔。

莊育麟：鄭小塔是在更後面了。

楊友仁：而且我覺得那時候很重要是有外勞文化中心那個空間。

陳柏偉：對，但那是之後了。

黃孫權：你們這些老人家，在講歷史故事了。

陳柏偉：其實歷史本來就是講出來的。

莊育麟：剛剛一聽1992是二十幾年前的事情，真的有種很久遠的歷史感。

陳柏偉：所以老王是1999、2000年的時候，2000年我記得，我結
婚之前，然後我去應該是工委會的幹訓…

王明惠：就在金山嘛，勞工教育。

陳柏偉：對，然後我上去唱歌…

王明惠：你在上面唱〈福氣個屁〉就剛好碰到你，那時候你就邀請我加入黑手。

陳柏偉：我上完課之後吉他就放前面，然後王明惠就自己走過來，拿起吉他就彈〈愛的羅曼史〉，我就想說欸這傢伙會彈吉他，就說：欸你會彈，那你要不要加入黑手來跟我們一起玩玩。你忘記囉？

王明惠：對，那時候好像是這樣。我還想說我都快要五十歲了，我還可以彈嘛？我好像將近三十年沒有碰吉他了耶，你說：可以啦！就這樣子進來了。那時候好像在杭州南路的辦公室那邊，我去那邊找你，你去國家音樂廳，工傷協會音樂會那邊唱歌。

劉自強：你沒講你那時候看到陳柏偉的想法啊？這種也可以搞..鬥爭啊？

王明惠：就他搞工運的方式跟我們工人比較不一樣嘛，就用唱歌跳舞來搞，啊我們工人最多拿大聲公、拉布條、舉牌之類的，我感覺他搞這樣在運動方面還蠻豐富、另類的，就想要看看他怎麼搞，就這樣到現在。那時候心理上自己並不是真的想要玩吉他，就想看看到底他怎麼搞的。

黃孫權：好，那老王之後是強哥嗎？

楊友仁：沒有，強哥第一張的時候就來了。

陳柏偉：對，96、97年錄音的時候就來了。

楊友仁：那時候強哥就主唱〈勞動者戰歌〉哦，很有架式哦，變成他的招牌歌。

莊育麟：哇，一唱唱二十年喔！

楊友仁：對呀，然後強哥就非常熱血、有熱情這樣。

劉自強：我認識柏偉的時候他可能還不認識我，因為我看那個學生留個長頭髮，旁邊還帶個妹妹去寫布條，那一年的秋鬥的時候，他就在宣傳車上面唱歌，哇我就特別感覺到，如果是我在上面唱的話，那個意義可能不太一樣喔，就是工人又會音樂，然後站在上面唱歌。我就想說有一天我會站在那上面唱，那時候一直在想這件事情，很有感覺。可是那時候我們吉他也很破，彈得不是很好。99年的時候有一次我去雙城街…

陳柏偉：99年的時候還沒到雙城街啦，是在杭州南路，導航的樓上。

劉自強：那問我的時候是在…好像是在雙城街？

陳柏偉：沒有沒有。

劉自強：就問我要不要加入黑手，我那時候也很忙，我也不是很真心誠意的要加入，工會還在抗爭啦，我當時是想說有機會玩玩音樂，過去也曾經玩過吉他嘛，但是到現在會彈吉他才覺得以前那個不算是玩吉他。當時並沒有想說加入黑手要幹什麼，只是想說可以大家一起來玩一玩也ok啦，我當時的心情是這樣。

姚耀婷：你是在吉他班之前就加入黑手了嗎？

劉自強：那不是正式的。

陳柏偉：有參與錄音啦，正式被抓進來是從吉他班開始。

劉自強：不是，以前常常在比如說秋鬥的時候唱〈福氣個屁〉，被抓上去大家一起唱，秋鬥之前會有個集訓班，我都有參加。但那個還不能叫做黑手，那時候還沒有成形。

楊友仁：對，這可以稍微補充一下，就是我後來會覺得一定要有工人的團員進來，是覺得之前黑手最早的時候都是在一些遊行、抗爭現場去聲援表演，空間有限啦，還沒有辦法變成說有一個主體可以發聲，或是有辦法主動去開創一些可能性，所以我想說應該要開拓一些新的空間，不然那些表演有時候會有點枯燥，就是在那邊衝啊、團結啊、鬥陣啊，覺得說這些語境跟表演方式有些限制。所以想說要真的把工人拉近來，比方說寫他們的故事，讓這個東西變成工人可以掌握自己發聲，像我們團體其實還可以有另一個側翼搞出來。

陳柏偉：側翼喔？

黃孫權：那強哥以後呢？是誰？

眾人：育麟。

莊育麟：我大概是2000年左右，因為那時候在輔大念心理所…

陳柏偉：1999，那時候去香港的時候。

莊育麟：噢那個時候就有了喔？我一直以為是2000年。對那時候我在導航那邊工作所以認識陳柏偉，然後因為夏老師他們都認識嘛，所以就邀要不要一起玩一些具體的計畫。一開始進來黑手的時候楊友仁就蠻會拐騙人的，因為其實我們樂團缺一個貝斯手，楊友仁是吉他、陳柏偉是主唱，我以前也有學吉他，我也想彈吉他，楊友仁就說我們需要一個貝斯手，就叫你彈，彈兩下其實根本沒彈到什麼，他就說：哇！育麟你真是天生適合彈貝斯耶！

張迪皓：他幾乎對每個加入樂團的都講一樣的話，他也跟我講過說迪皓你要不要練貝斯。

楊友仁：沒有，我是說真的啦，育麟那時候彈貝斯那個手啊，跟他的finger style，我覺得真的是大有可為，一開始他還不是很掌握，因為他以前是玩民歌，後來覺得育麟的finger style怎麼越來越屌，越來越有味道。

陳柏偉：到現在還是繼續在拐騙人。

楊友仁：我是說真的啦，不是恭維。

莊育麟：對啊，所以那時候就開始因為有些運動有需要，或是一些表演機會就開始一起表演。其實我覺得一開始加入的時候，我自己身上的政治意識跟社會意識沒有他們那麼豐富跟清楚，但也就跟著看跟著學這樣。我記得那時候我聽《福氣個屁》就覺得，嗯，這首歌真的很不好聽耶，然後柏偉就會說：不好聽你幹嘛還加入。但我覺得一定是在搞這些事情跟一般主流不太一樣，因為那時候我很叛逆，開始留長頭髮…

陳柏偉：你怎麼不說，因為彈吉他一直沒有機會演出，但跟黑手就有機會演出。

莊育麟：我就是在想說有這個嘛？我在學校不是那種會演出的人…

陳柏偉：但是你不是自己在家裡弄了一個小型的展演廳嗎？

莊育麟：我覺得有可能欸，演出的樂趣我覺得一定是，只是加入以後我覺得也是有，大概是那個過程。

陳柏偉：而且一開始應該跟日日春有關，對不對？

莊育麟：對，因為日日春那時候有很多活動，我們也在錄《幸福》那些，我也很想參與，那時候真的是對音樂蠻有興趣，楊友仁那時代的電腦錄音我大概2002年也買了一整套，其實那時候就便宜很多了，就自己開始玩東玩西。我覺得一開始真的是玩音樂的樂趣，然後也有機會演出，還有一群人可以一起工作這樣。

楊友仁：然後有些人開始懂說我們在幹什麼，有些群眾開始懂。

莊育麟：有一些觀眾，對對。

楊友仁：好像我們在搞音樂文化行動來弄社會運動相關的。

劉自強：那個好像是我們出了第一張CD，他們有做一些回饋。

陳柏偉：第二張啦。

楊友仁：第二張先做單曲。

陳柏偉：對，第二張我們出之前有把每一首歌弄出來，辦了一個試聽會，現場就大家會給回饋。

楊友仁：那次大家反應很好，而且在那之前有一次我覺得很受鼓舞，就是在出專輯之前先出一個單曲《台灣牛》，結果一張50快在唐山熱銷，因為基本上我們沒花什麼錢，用一些破銅爛鐵然後找個地方把它做出來，居然還熱銷，變成說可以用一種非常便宜的方式做一些還蠻有力量的音樂，我也聽到我的學弟說：哇，這個很屌。而且我們那時候有在集體創作，有個團體在討論、一起做音樂，有一個團的感覺。雖然說這個團跟其他年輕人做的那種獨立樂團不太一樣。

陳柏偉：對，其實第二張專輯之前我們搞了很多團內或是團外的集體創作，那時候很密集的在做這一塊。

楊友仁：然後那時候單曲那三首歌非常成功，〈台灣牛〉、〈流浪台北的停車管理員〉跟〈幸福〉，我看到那個後面的回饋跟那種期待感，覺得哇，這個好像不錯。

陳柏偉：我記得黃孫權有寫一個樂評，覺得黑手的美學不夠。

黃孫權：哪有啊，我不會用那麼low的文字。

陳柏偉：有有有，是他去訪問噪音，然後把噪音跟黑手做比較。現在我要把你拉近來這個訪問裡面，哈哈。

楊友仁：我覺得對我們來講這個問題會變得比較需要去面對，是因為那時候交工(樂團)出來，才會把《福氣個屁》拿來跟交工前面那兩張很怪物的東西比，那時候就有點憋嘛。

劉自強：嗯別人會拿這個來比較。

黃孫權：我們後面還會請你們回答若干的這些問題，那還是先把這一輪認識的過程講完。

莊育麟：好，我那時候也就這樣認識了強哥跟老王。

楊友仁：對，老王真的有自己唱，雖然那時候不是很好但是有錄進來他的東西。然後強哥雖然沒有唱，但是你有獻聲嘛，〈蝸牛戰歌〉那段鼠來寶。

黃孫權：然後接下來是誰？

姚耀婷：接下來好像是我，我距離你們其實蠻久的。我是2006年的時候就在一些社運場合看到黑手。

陳柏偉：樂生吧？

姚耀婷：不是，更早之前，2005年有些人去香港抗議WTO，然後我有個朋友，大新社的李建成被抓。那是第一次看到黑手，我記得我在台大校門口睡了三天吧，那是一個很冷的冬天，我就覺得：幹，原來搞運動這麼辛苦。在身體疲憊的狀況之下黑手就來唱了好幾首歌，印象最深刻是〈勞動者戰歌〉，那時候前奏是劉自強吹笛子，KO也有在現場打鼓，就覺得，哇有被振奮到的感覺。那時候好像交工暫時解散，反正在我的世界裡面，社運樂團只有黑手。

陳柏偉：對，那時候真的是這樣啊。

莊育麟：那時候飛魚雲豹好像也沒在活動了。

楊友仁：本來是有三個嘛，黑手、交工跟飛魚，另外兩隻就是有點內爆，沒辦法走下去。

姚耀婷：對，那時候就覺得黑手是社運界的天團。後來我09年去北京，北京工友之家，開始跟著新工人藝術團有一些小的演出，自己也開始寫歌。那一年黑手來北京做集體創作工作坊跟演出。

楊友仁：對，有做一首〈就這麼辦〉。

姚耀婷：那個時候一開始是自己寫歌，然後在那個工作坊現場經驗到說，原來一群人是可以集體一起創作，而那個創作的過程，其實我自己也覺得…好像在對話的過程裡面大家會開始往一個方向去思考，那個工作坊參與到一半，後來聽到那個歌出來，覺得蠻有趣的，我後來在北京也嘗試著做集體創作，那時候在跟一些小朋友做音樂劇，想要表達城市的拆遷對這些打工子弟的影響是什麼，實際上去做的時候就覺得真的蠻難的，很多時候你要做歌，那個權力關係比較像是，我有一個想要去讓他們說的故事，或是說我認為那個政治方向應該是什麼，然後去引導他們。就會想說這真的是集體創作嗎。後來2010年回台灣，就也是希望可以繼續用音樂搞運動的方式介入社會，所以回來之後就進入黑手。

黃孫權：嗯，那再來張迪皓是最晚的？

張迪皓：對，我第一次聽見黑手應該是我當兵的時候，那時候水晶有出一張合輯，裡面有《福氣個屁》。

楊友仁：哦，台權會那個。

陳柏偉：那是2000年。

張迪皓：對，那時候聽聽就覺得還蠻有趣的，我那時候就記得有一首客家歌跟〈福氣個屁〉。退伍之後因為某些原因就開始搞社運，先在日日春做志工，然後跑去民進黨工作，後來離開民進黨之後2007年吧，就進入工會，那時候我其實搞不清楚說，黑手其實跟我接觸的這個社群很有關係，那時候在工會裡做組織工作，其實跟黑手沒有直接的聯繫，就是認識、知道，那時候跟日日春做專輯，他們知道我玩口琴玩很久，就被抓去當的樂手，雖然以前玩音樂，但是我的歷程其實跟音樂沒有太大關係。一直到09年吧，為了要籌備黑手15年演唱會，那時候弄了一系列的黑帳營啊什麼的，那個營完了之後有一群學生，要弄黑手走唱隊，人民火大行動聯盟的賴香伶就把我找來幫忙，他說這裡年輕人很多，育麟需要協助，你比較有經驗就來幫忙做組織。所以就來了，那時候其實狀態我也不太清楚，只是後來弄一弄不可能跟音樂完全沒有關係，就開始說要自己寫歌啦，要互訪互唱啊或是去接觸一些底邊弱勢，那在這個協助的過程就一點一點的關係越來越深，後來我就覺得有一個東西我一直沒有拿起來，一直在做一些基層的、工人的組織工作，但沒有去碰到這塊，所以那時候就覺得我應該要認真面對，就先去找了劉自強、陳柏偉跟莊育麟吧，分開一個一個找，就說那我要加入，大概是這個過程。那時候幾個老團員都只是大概認識，像那時候我跟楊友仁就只是認識，其實很不熟這樣。

楊友仁：對呀，你跟我老婆還比較熟，認識你是因為我老婆的關係。

張迪皓：對，那時候工委會的組織跟現在不太一樣。

楊友仁：你們已經是下一個世代的，而且那時候我覺得你們這些人都蠻有才華的，又會音樂啊，身上有那種文化資本。

張迪皓：可是我很實際的講是說，那時候其實我跟黑手的距離是很遠的，我還記得我進到這個社群第一次看黑手表演是2008年選立委，綠黨紅綠合那時候的競選晚會，你們在唱歌我在那邊跳康康舞，我的脈絡大概是這樣。

黃孫權：我剛聽起來你們加入黑手跟不算黑手，好像自己都有一個算法？

陳柏偉：沒有啊，就大家團裡面大家工作討論，要加入黑手嗎？這樣。

張迪皓：會有一個程序。

黃孫權：那個程序是什麼？

楊友仁：會有一個political的…

眾人：又來了，你不要用英文啦！

楊友仁：我是說真啦，我覺得到08、09年黑手的政治性很強，我說的政治性是指跟所謂跟運動合作的方式。

黃孫權：對，我是說…

陳柏偉：對，其實他(楊友仁)當時比較不是在組織的方面，他很在意在音樂上面…

楊友仁：不是說音樂，我是說大概是那個相對自主性…

陳柏偉：對好，楊友仁比較專注的是如果我們可以形成一個團，音樂上要怎麼精進，但是在怎麼把人找進來，那個比較不是他接觸到的地方，因為他那時候還在念書嘛，那我或是劉自強就是在工會裡面工作，所以怎麼去抓人進來這件事，應該比較是在我的身上，但楊友仁後來像育麟進來時，他會發揮他的角色，在音樂上會去鼓勵，比方說王明惠彈一個和弦，楊友仁會告訴他說或許我們可以彈一個更厲害、更漂亮的和弦這樣，我覺得他在黑手的組織上發揮的作用，他其實很在意在音樂能力如何能真的被傳遞下去，或是姑且說那個叫做教育，是吧？你會不會這樣講？

楊友仁：嗯…我覺得這是一種詮釋啦，可是我真正說的那個相對自主性不是音樂，是說黑手作為一個文化運動，或是某種所謂民眾音樂團體，自己開展出的一種主體性。比如我們那時候就覺得可以跟其他的社會運動有一個主體性的干預，後來我其實有一點…怎麼講，因為後來我比較沒有在台北啦，就有一點意見，我覺得黑手某種程度上有點官僚化…

陳柏偉：你要說是什麼時候啦。

楊友仁：開始有團長跟這種…

陳柏偉：你那時候哪裡沒有在台北？

楊友仁：我那時候已經在台中了。

陳柏偉：哪有～

楊友仁：不然就是在英國那時候。

陳柏偉：哪有，去英國才一年而已。

劉自強：那時候在樂生吧？

姚耀婷：你是08年去英國吧？

陳柏偉：沒有，那是更早之前我們在外勞文化中心的時候，那時候張智惠還在有沒有，我們常常為了說運動那邊叫我們去演出，結果每次就要我們去伴奏，我們不是就很不爽嘛，然後就討論…

楊友仁：我們不是那種婚喪喜慶要去的…

陳柏偉：那時候你撂下狠話說，誰在叫我那卡西我就退團，你有發出這個說法，所以大家因為你這個反彈我們大家就開始討論說，黑手，我們作為一個樂團我們自己的主體是什麼？我們應該在這個過程裡面，跟這些和我們其實很接近的團體要發展出一個怎麼樣的關係，就是說黑手不能只是被他們拿來當做伴奏或是啦啦隊用，因為那時候我們樂團的樣子有出來了，就是第二張專輯前後，所以開始在想我們是在我們的位置上用音樂做一個你剛剛講的，它其實是一個文化運動，但如果是一個運動的話我們不該被這些和我們親近的團體拿來當做只是一個伴奏的樂團用。我們大家其實也覺得常常被人家這樣使用還蠻不舒服的，但是因為你發作出來了，大家就做了一個很深的討論。

楊友仁：其實對我來說很重要是那個想像的問題，就是想像音樂如何去抗議的那種，我覺得那種想像如果沒有改變的話就太可惜了。

陳柏偉：這個事情應該是在2001~03年間發生的，你去英國是更後面的事情了。

楊友仁：噢我剛剛講的那是另一個脈絡了，你說的那是第一個抱怨，到後面其實我心裡有另一個抱怨可是我沒有辦法在這邊參與所以我沒說，坦白說啦，我覺得黑手變成民陣的一個分隊嘛…

陳柏偉：這個又是很後來了…

楊友仁：對這是第二個抱怨，可是因為我沒有參與所以不能講，可是我心裡面覺得有點怪。

黃孫權：好我們先回來確定一件事情，你們到底怎麼樣正式的決定誰是黑手、誰不是？有沒有一個集體討論的過程？

陳柏偉：有，當然有啊。

黃孫權：那大概會是怎麼樣？

陳柏偉：其實我們很久納入新的團員了，大概2000年樂團成形之後，大概的樣子就是那個樣子…

張迪皓：其實說怎麼加入，有一個運作的模式比較是這樣…

陳柏偉：那是後來啦，以前因為我們人就固定啊，也沒有人要加入我們，我們也沒說要找誰來加入…

劉自強：本來是想要成立二團啦。

陳柏偉：噢二團有。

劉自強：對，後來因為二團的人一直湊不足，所以就一團跟二團合啦。二團就是楊明俊、鄭小塔、然後我、王明惠那時候。

莊育麟：對，練習團的時候。欸這段已經講一個多小時了耶。

黃孫權：剛說是怎麼決定團員，集體討論？

陳柏偉：之前就是來了就成團了嘛，我們兩個也沒什麼討論就弄成黑手。

楊友仁：就約時間啊…

陳柏偉：然後真的能夠成為黑手就是想說找這些工人來…

劉自強：真的在想比較是說，他們這些具有音樂能力的人，想要用怎麼樣的方式將音樂能力在團裡面能夠傳遞下去，要找這些工人來…

陳柏偉：嗯，那找了這幾個就變成一個團。

劉自強：對，留下來的就是我們兩個，其實之前找了很多啦，有些是因為工會有事情沒辦法回家的…

黃孫權：我們現在來說剛剛楊友仁那個問題，就是不斷一直提到的交工，那我現在直接問一個問題，就是在政治上或是社會意識上的考量，跟音樂本身的品質之間的關係，你們怎麼看待？或在你們平常練歌的過程裡頭，怎麼想像這個事情？

張迪皓：應該每個人觀點會不同。

黃孫權：對，那就你們每個人輪流講，這對我來說是很關鍵的問題。

楊友仁：好啦我先講，我覺得這個問題在《黑手參》有得到一種解決，因為之前我覺得很多是沒有條件，或是說我們的選擇…就不見得只能從美學的角度。那並不是說美學不重要，美學更重要的是說你怎麼達到一種溝通的方式，而不是說有一種誰的美學就一定是決定性的去壓制其他人想的東西，而沒辦法透過音樂傳達出來。那我覺得到《黑手參》其實有透過更多的討論、互動或是音樂的交流，慢慢的有磨合出一種比如說育麟的style啊，柏偉的style啊，然後把老王、強哥想表達的一些東西弄出來。而且在那之外大家還可以合作，不會像有些團體可能團員就離開或是幹嘛的…所以這我覺得後來處理的相對比較成功。

陳柏偉：我講一下，我覺得有一個很重要的前提就是條件，就是說黑手這個樂團的條件，我們能把音樂做到哪個地方去，那看到我們組成的狀況，我們其實在大部分的時間不算一個音樂專業的團體嘛，我們其實把很多精力放在所謂政治的行動上，音樂政治的行動上，而我們的團員整體來說沒辦法算是音樂的專業，我們也不以音樂為最主要的政治，那在這樣的條件下，我們能夠做出什麼樣的音樂，其實都要有妥協。不過在那個過程裡面我覺得最不願意妥協的是楊友仁，他在某些音樂的堅持上比起我們其他人，若以分級來看他是最頂級的，他對音樂要呈現出什麼樣子是最堅持的，當然在這過程裡面，像剛剛講的，是有很多衝突，但是最終還是要折衷。但我個人我也不能忍受說，我們只是要政治正確的把某些理念傳達出去，然後音樂就不顧了，我覺得我們也不能這樣，因為名義上至少還是個樂隊嘛，名義上出現的樣子還是以音樂在搞些什麼的。所以說當然裡面我覺得是條件的限制，那黑手在這樣的條件限制下，我們能夠盡力做出什麼東西來？所以如果人家批評說我們的音樂沒那麼好，我們也就點頭說：沒錯，我們可能在音樂技術上沒有那麼多條件去把它發展的很好，如果可以我們當然也願意，我們當然也很想讓我們的音樂在品質上能更高一點，但是最終有個東西是說，黑手這群人聚在一起幹什麼？我覺得還是有一種在社運裡面政治上的想像，那我們的音樂行動或在這些所謂階級運動或是底層弱勢的運動裡面，我們的音樂能夠促進什麼？我覺得這對我而言反而是比較關心的。那再講回來，如果是這樣的話，你音樂很爛的話你那些政治行動就不用看了，連講都不用講，我覺得還是要有一點點的堅持，還是要達到一定的水準，否則你搞樂團就是搞假的嘛，所以我也沒辦法這樣說服自己。

黃孫權：嗯，那其他人呢？

莊育麟：我接柏偉的，我記得柏偉跟友仁是最多在美學或是種種上面在辯論，其實我當時也不是太懂，我記得柏偉講一個東西是說，他覺得生產的過程是一件更重要的事情，我聽到就哦，其實一知半解，那時候常常聽到交工這件事情，我就想到我們大概2005年跟樂生院的院民一起創作、一起錄音，我記得以前看交工就是說，以前張釗為寫一篇文章嘛，就是哇！大家都在菸樓錄音，好像覺得這是一種民眾音樂很好的一種層次跟體驗，那時候我看也覺得很棒，後來我們在樂生院現在已經拆掉的竹雅舍錄音，在那裡我體驗到另外一件事情，一樣是住在這裡的人都很關切來看這個錄音，但他們的看我覺得跟交工不太一樣是說，他們是來聽這個屬於他們自己的抵抗的音樂作品，他們一直來聽說，欸到底錄得怎麼樣啦，錄得如何啊，他的聲音怎麼樣啊，有沒有需要修改或他要怎麼參與進來等等的，那時候我經驗到說，這個包括我們跟他一起生產，跟他自己成為他的聲音跟成為他對外跟社會連結與表達的這件事情，我覺得是很美的，如果今天說一種音樂的美學跟政治，我覺得很重要的一塊是，我們的政治就是要讓這些比較沒有條件跟機會的人，讓這個音樂成為他們的武器，或者一種跟人家連結、對話的工具的時候，我覺得這是很動人，不是我們自己而已，那我覺得這同時是一個組織跟政治行動。

張迪皓：那惠哥，美學的～

王明惠：我想這個音樂美學對我們一個工人來說，應該是比較遠一點，我認為從專業的角度上，這些應該都是用金錢、資源堆積出來的吧，那我們拿這個音樂是當一個武器，多一個武器來跟資方跟政府來對抗，在我看來社會需要更重要，我們群眾的需要更重要，我不會把音樂美學當做追求的目標嘛。

張迪皓：美學…我覺得一個是生產過程啦，剛剛大家都有講到，另外一個就是說，如果很去講說一首歌我們怎樣把它編曲啊或是聲音的和諧等等，那當然也很重要啦，不好聽你根本沒辦法吸引人，但我覺得有另外一種東西是，我自己最近的感受啦，尤其是最近參與運動的感受，比如說我們之前就彈一個和弦，很簡單也沒什麼太好的編曲，就一直反覆的唱國際歌，我有時候覺得我被那個現場的力量感召，比我去編了一個很好的曲來的不一樣，所以我覺得美學到底是用什麼角度來看？對我來說，我前面講的那種是我比較追求的美學。當然我還是要會談吉他，拍子不要亂跑、不要太誇張，雖然我是一個很會跑拍的人啦，但我覺得那個對我來說比較重要。

黃孫權：好，強哥呢？

劉自強：剛才有講到嘛，像〈福氣個屁〉這首歌它的音樂性到底算好還是不好？就我想說在黑手裡面有個特別有趣的事，我們有知識分子、有工人，那站在我的看法我其實是跟老王一樣的，對工人來講什麼才是真正他最關心，最當下能夠讓他的社會位置改變，歌曲能夠打動到他的某個部分，那個才是最真實最重要的，所以美學對於我這個做為工人的主體來說，我不會去在意它的旋律好聽不好聽，而是這首歌在現實上面我如何可以拿來使用，立刻當下就可以發揮作用，所以當黑手在唱〈福氣個屁〉的時候，很多人說這首歌沒有什麼美學，但對工人來講，他可能剛開始廳也不會覺得好聽，可是在抗爭當下的人聽到這首歌的時候他就會有感覺，那我覺得真正的美學在底層的這些工人來講，對他最有用的，他立刻可以使用的到，就是美學。

黃孫權：好，那耀婷。

姚耀婷：因為我加入黑手之後，其實我們就比較少進行團內的集體創作，我大部分的經驗比較是跟其他的弱勢團體一起集體創作的過程，然後去思考那我認為的美學是什麼。我覺得大概有兩種經驗吧，一個是如何去發掘跟你協同的那個人身上的美學是什麼，並且去貼和，像慈芳裡面會接觸到年齡層很廣、在社會處境上差異也很大的人，我印象最深刻的是有一個會員70多歲了，在參加集體創作的過程裡面他不太我們一般比較像民謠或流行的音樂，他常會表達說他覺得很吵，後來有機會在跟他協作的過程裡面，就從他自己習慣的某種中國傳統音樂，他習慣是拉胡琴，然後他自己譜曲，在我們聽起來那種五聲音調是一種不習慣的旋律進行，可是當他開始拉胡琴，開始唱出來他對於情感的渴望時，就他是一個精障者，在他的處境裡面要找到一個人可以成家、一起過生活是困難的，而當那個困難跟渴望成為一種古意的曲調，符合他的樣子貼合的曲調時，我覺得哇，真的很有味道，我覺得那是一種美。我覺得另外還有一層是說，在寫作的過程裡面，我一定是帶著某一種價值跟標準在跟跟我協作的人進行拉扯，其實之前像柏偉或其他人也有談過，就是說我們做為一個協作者當然有我們想像的一種音樂，可是在這個協同的過程裡面我可以放掉多少？然後我可以用我的能耐來勾引多少？就是說讓人身上的一些元素可以被鉤起來，我覺得那是一種很彈性、不斷在拉扯發生的一個過程。

黃孫權：好。那你們有沒有可能為我們形容一下，你們生產一首歌通常是怎麼開始jam，怎麼開始討論的？是怎麼進行的？

張迪皓：這要看哪一種，是我們自己做的還是跟其他團體…

黃孫權：你們自己團內的。

陳柏偉：通常啦，但也有不一樣的，就是有一個人寫了歌詞出來，大家就開始跟他…

劉自強：寫一句或兩句…

陳柏偉：那大家就開始跟他討論說這是什麼、是什麼故事，然後就會試著jam…

張迪皓：就是會丟一個概念，有時候是理念有時是動力，或有時候他已經做到一定程度、一個半成品丟出來，然後大家就開始jam，基本上如果有人有動力我們就會去jam。

陳柏偉：也不一定是jam，比如說有些人在大家討論還沒成熟之前就把和弦弄出來，那只好大家就跟著他的和弦大概的走。

黃孫權：楊友仁嗎？

楊友仁：沒有，我其實大部分都在協同，都是去跟別人…

張迪皓：他就會給很多建議啦。

楊友仁：我覺得我的想法跟惠哥或強哥其實不是那麼相同，但也不完全不同，也不是說所謂為了美學而美學，的確我同意說這首歌當然要能夠達到他情感動員的效果，可是今天你要讓一個人感動或要讓他跟你一起在那個抵抗的情緒之下，可能要讓更多人進入你想要表達的那個語境，或是知道這個東西，能溝通，而不是說這個東西就只有一種去抵抗啊或喊打喊殺，我覺得我蠻注意那個過程的，所以我會把有可能跟什麼樣的群體的人，透過這種音樂美學的想像或幹嘛，讓人家真的有情感上的動員，而不是說只有一種方式。不是說定要做成搖滾樂那樣，比如說像做樂生那種〈你咁賠得起？〉，我覺得那個是成功的，所以不是一定要怎麼樣或很固執，當然有時候我會比較龜毛啦，比如說做〈小小的元素〉我就會想說，欸有些東西可以再怎麼弄好一點，但有時候現實的條件就讓我覺得可以弄到這樣已經不錯了，其實不一定要弄到音樂要多精美，重點並不是那個，而是把它當成一種共通的情感共鳴。

黃孫權：誰跟誰的共通？

楊友仁：想像的群眾，我覺得這個東西可以讓他有更多的流通性，讓我們能接觸到更多人，像我覺得《福氣個屁》某時候我聽起來是很好聽，它是想用一種很常民的方式去表達一些情感，可是我不知道能不能勾動，但如果只能用一種很單一的方式那我覺得那有點刻板，我覺得這東西可以很細緻的花一些時間去處理，那可能效果會不錯。所以沒有說是美學拜物教。

黃孫權：那譬如說楊友仁在給你們建議的時候，你們會怎麼想？覺得他的美學比較好，還是…？

陳柏偉：沒有，就是說如果我們覺得他的很好就會試試看，但是如果我們能力上做不到的話，只好跟他說抱歉。當然不是他所有的見義美個人都會接受嘛，如果我們覺得這個不好，那就不好。

楊友仁：可是我通常都覺得，欸你們這樣很好，但或許可以再更好。比如說〈小小的元素〉我覺得可以用踢踏舞，那如果沒辦法那就算了，沒有說那麼固執啦。只是說這方面有時候人家會有一點刻板印象啦。

黃孫權：好我們都了解你的苦心啦。

張迪皓：我們自己做歌大概會有幾個層次對話，一個層次就是你丟概念的狀態，第二個就是在政治上面的討論，會有一些拉扯跟打架，最後當然就是音樂。

黃孫權：政治上是什麼意思？

張迪皓：比如說你這個在政治上這樣講人家可能聽不懂，或是在政治上你到底想要跟人家對話些什麼啊，或是你自己怎麼想像你正在講的這個議題，它現在發展到什麼程度，大概就會有一些拉扯。但這些都是混在一起的。

黃孫權：你們有爭議最大的例子嗎？或是爭議很兇的時候。

陳柏偉：歌曲裡面喔？歌曲裡面很少有爭議很兇的，因為通常歌曲在做的時候搞太久大家就累了…

劉自強：都還是很尊重當事人啦。

陳柏偉：我們最大的爭議像是演出的時候，以前啦，以前楊友仁電吉他很大聲，有時候我們會稍微抗議一下說你電吉他可不可以小聲一點，這對我來說是最大的爭議了。但後來楊友仁有點放棄電吉他的彈奏，在很多樂曲上你也比較沒有…

楊友仁：本來就沒有一定要堅持啊，有些歌就可能可以用電吉他，但沒有說一定要。

陳柏偉：我不是說band set我都反對，是說在band set的狀況下電吉他聲音會比較大，那我們有時候就會出來互相協商一下。

黃孫權：所以說歌曲本身的內容或政治，你們比較不會有嚴重的爭議囉？

楊友仁：我覺得曾經有過，比如說上次做精障那張《破病人生》，我覺得那個很珍貴，可是也覺得出來的有點不太懂，想說可能可以怎麼弄，因為我沒有參與在裡面，會覺得有點可惜就是說東西很珍貴，可是好像不知道怎麼讓人家懂那個東西，所以…

黃孫權：「懂」是什麼意思？美學問題嗎？

張迪皓：不是，這不是美學問題。

姚耀婷：比如說有些歌詞其實很跳躍…

楊友仁：比如說唱啊，表現出來的樣子。那些心力投注在那裡面非常珍貴，可是我覺得好像效果沒有特別出來。

陳柏偉：對，但是我們也沒有再討論過這事。

姚耀婷：沒有機會對話。

楊友仁：對啊，我覺得那個東西好像還可以再討論一下。

黃孫權：好。那第三個問題比較複雜，就是我剛說你們好像有個歷史階段嘛，雖然你們不太同意，所以你們要不要稍微談一下這個歷史階段，就是從一個運動的啦啦隊或是熱血學運青年，一直到把強哥、老王啊都拉進來，然後一直到你們年輕人進來。這每個階段可不可以都有一個代表發言者？

張迪皓：可是我自己覺得也不太是用這個階段來分欸。

陳柏偉：但我覺得你要這樣講完，其實就講完了耶，就是我們剛剛再討論的那些，好像也是在回應你這個問題。

楊友仁：我再提一個，不是說我要詮釋或是強勢語言啦，就是說我看到的是，到《黑手參》特別是到所謂集體創作之後，我覺得有一個非常大本質的改變，就黑手開始不是那麼要自己創作，當然不是說不要自己創作，而是轉換一種方式，不是為弱勢發聲而是找到一種，所謂讓弱勢發聲的集體創作的一種運作方式，或是音樂生產或運用的方式，而且是可以以一個團體的方式去弄，形成一種跟過去很不一樣的，而且我覺得是非常有貢獻的一個創新。所以我說這個階段不一定要用歷史去分，而是這個很特別而且值得讓更多人了解的東西。

陳柏偉：但是我不太同意這個東西啦，就是說黑手在第二個階段其實也早就在做集體創作，甚至在一開始的時候就有，像是〈福氣個屁〉、〈幸福〉或是〈伴隨一生的傷痕〉這樣的歌，我反而是覺得那樣的分類其實不太好的意思是說，黑手在那個運動的過程裡面，其實一直在努力找一個，比如說剛剛我們在講的，黑手的主體性是什麼。到你說的第三階段，黑手縱使是讓別人的聲音出來，但是我們自己還是在這個運動當中，我認為我們搞運動、有一些能力的人，和這些弱勢團體，我覺得不應該那麼明顯的把我們自己和他們切開來，好像我現在把這東西交給你們，讓你們的聲音出來，這東西在我們集體創作的實踐裡面其實很清楚，我們一直要面對一個事情是說，我今天是白白的幫你把歌做出來嗎？不，我們其實對這個運動，或是你們所處的生命經驗的狀態，我有我一定的看法，或者沒有，但是我在參與的過程裡面，我也介入、或是說參與了這樣的歷程。我覺得如果硬要說，我幫你們把歌做出來，那是在標榜某種自己的特殊，當然我們是很特殊的沒有錯，可是我覺得從我一開始或是黑手開始在唱歌，到開始在運動裡為了運動需要做很多歌，其實對我來說是很清楚在弄一個東西，就是說我們自己身為一個運動者，我們在這個運動裡面，我們參與的位置、我們想要發出的聲音、我們往前的目標是什麼，是不斷的讓它更清晰更清楚的過程裡面，反而不是說我們和歌曲、和做歌、和議題或是人之間社會關係位置的變化，我反而不太這樣看，我覺得是我們自己參與在運動裡面的那個歷程，我覺得反而是重要的。

黃孫權：所以不純粹是「讓他們唱歌」？

陳柏偉：不是啊，我認為絕對不是。

黃孫權：可不可以舉個例，譬如說你們跟樂生的合作或是說，黑手在整個樂生運動扮演的角色，跟樂生一起做出那些音樂。

陳柏偉：我不確定那是什麼，但至少我參與樂生那張專輯的製作過程裡面，我很清楚黑手就是參與在整個樂生文化運動的一部分，我不是去那邊幫樂生，不是那個角色，而是我們黑手透過音樂參與在樂生保留運動裡面，所以我是不是樂生運動的人？我是。我不是在一旁去幫忙這些樂生院阿公阿嬤的人，不是。如果是這樣的話我覺得那個運動都停留在太低的層次，太低的去幫助弱勢者、爭取他們的權益的層次，我覺得運動如果是這樣，那還是以前過去1980年代那種自力救濟運動。而是我們自己已經身處在這樣的社會結構裡面，我們對這些事情有自己的看法，我們怎麼發聲，所以我會這樣看，我就是參與在樂生運動裡面，我的音樂就是在這個過程裡面和他們一起完成的，我的詮釋會是這樣。而不是說我幫你們，我幫你們的意思是我跟這個運動是隔開的，我認為這個不太對。

劉自強：當然我非常認同，讓我稍微補充一下，同時我們也是在這個做歌的過程當中，同時我們也是主體。我們一起做歌這個他是不可分割的，我們同時也在裡面，我們同時在裡面也進行思辨，我們也在思辨，跟這個運動他其實是一同成長。那我們很重要一個東西是說，我們自己會帶一個意識，我們成為一個抗爭的主體的一部分，我們跟這個抗爭的主體一起在討論，我們會有一個意識，我們多年從事社會運動，會知道弱者跟強者之間的差別，在這個創作的過程裡面，我們特別會在意比較沒有能力跟不能出聲的這些人，我們會特別關注他。我們在這裡頭進行的時候，我們會有一個很強的思辨，特別不容易出聲的人，特別讓他出聲，而且這一路走過來，一直到友仁剛剛講的，一直到黑手參，所謂這個集體創作，他也不是一下子走到這個樣子，也是我們一路摸索、一路思辨，走走走到這個地方來。那我們認為，友仁剛剛講的這個在台灣，我不知道在其他的國家到底怎麼樣，我認為這至少是我們搞運動這麼多年裡面，這個東西是作為一個運動主體我們想要同時讓很多人在運動過程，不是只有少數人發聲，是很重要的。

楊友仁：我在做最後補充，我覺得我的想法跟柏偉、強哥沒有根本的不一樣，另外我要補充這個可能不是階段而是同時發生，可能不同的類型，或是理想，就是說我們是以一個抵抗、去街頭上抵抗，可是有時候我們可以用不同的角色去透過音樂、透過小群體，有時候可以用另外一種角色，透過團體去跟各個群體的故事、更多的人去做一些傳達或連結。或許我們比較特別是開發出一些方式，讓音樂可以在文化、社會運動扮演一些角色，這個也不是說一定是歷史階段這樣子，一定會有從無到有的一個過程。可能前面有發生過，後來慢慢冷卻化了，慢慢有幾種不同的角色，譬如說去舞台上傳達或是帶人家唱，當然也是一種。不是說只能在既有的模式，搞不好可以去開發一個什麼樣的東西。

黃孫權：我想到你們互訪互唱那個形式，你們要不要談一下那個形式，搞不好比較可以回答歷史問題，就是為什麼要讓不同的人互相唱歌，試著唱對方的歌，這個過程是怎麼來的，那剛開始你們怎麼操作這個事情。

莊育麟：迪皓剛剛講的，大概2010年開始辦了一些營隊，那時候開始有找一些年輕人來參與，就找我們這些協作的團隊一起來，在這些營隊裡面每個團體開始呈現他們自己。大家工作就會覺得，像是柏偉就說：這些人現身是很感人的，很清楚他的意義，可是團隊討論就會覺得除了自己現身之外，你到底對別人是什麼，你理解跟感受到什麼程度。所以那時候既然我們大家都在搞社運，如何能夠跟彼此真正更理解彼此跟貼近彼此，所以才會想說那透過音樂、透過歌唱，我來唱你的歌、我來聽你的故事，我可不可能去演繹你是什麼，然後我進而真的跟你有一個實質上的更理解、更連結的部份，最開始大概這樣設想。所以那時候花了蠻多的時間，包括走唱對的年輕人一起，就跟不同的團體，小的互唱會，譬如我先TIFA唱日日春的歌、誰唱誰的歌 ，這樣小小的。到了2011年7月那次才是比較大規模的，我們大概有8.9組團體互相不斷的訪問，那裡面其實有比較精采的東西，我上次個訪的時候有講到，比如說TIFA跟工傷的互訪來說，那時候他們唱一首歌叫做《他來自湄公河畔》然後工傷要去唱這首歌，這首歌就是講說國際家庭要組成家庭、要尋求幸福是很辛苦的一個過程，我自己覺得好像還好，我自己腦子也沒有很清楚，可是那時候工傷一唱這首歌，他們整個情緒都被帶出來了，因為工傷其實很多破碎的家庭。那對於國際家庭來說，他馬上理解這些人唱我的歌，他們的經驗以及發生這些事情，他也更理解對方；而工傷的人，很多國際家庭協會的老公就說：作為一個男人，如果我沒辦法加班養這個家的話，那確實他們也有接近失業過。他們比較能夠理解有些工傷者，他可能幾年都沒辦法工作，那他在家裡的苦悶跟鬱悶，類似這樣來來回回像是鏡子一樣，不斷照出好幾個面相，我看到的是這種不同的團體之間，透過這個例子相互更看見他在這個社會壓迫底下，可能性質不太一樣，或是性質相似、程度不太一樣，我自己覺得我想說柏偉講說我們是基層民主，對我來說這是一種基層民主，就是我透過這樣我更理解跟貼近你，你也更理解我，而我作為一個社會的彼此相認吧。

黃孫權：其他人有想要補充的嗎？我想問最後一個問題，在國外有很多搖滾明星跟運動的歷史，在中國有新工人綜藝團，台灣有交工。到目前來說黑手是什麼樣子的團體？你覺得跟這些歐美團體或是其他亞洲的團體有什麼差別？我希望每個人都講一下。如果你要給自己歷史定位，社會獨特的位置，這個位置跟傳統搖滾為了社運而唱歌是不太一樣的，那主要差別是什麼？

劉自強：我還不太清楚跟Pete Seeger，我的圖像裡面沒有辦法擺進去，我對他不是那麼的熟悉，我的圖像沒辦法擺放位置，我現在要講的話，沒辦法講的很清楚。

黃孫權：那你覺得你跟交工、農村武裝青年的差別？

劉自強：我覺得我們事實上我們是在搞運動，是用音樂在搞運動，而不是在用音樂在搞創作，更或者是說音樂的美學，我覺得是在這個地方。而用音樂搞運動裡面很大一個層次他不只是個人的，很多是我作為一個樂手我去支持、去聲援，可是黑手在這個地方是很清楚的，我們是用音樂搞運動，然後我們也在這個運動當中。

楊友仁：這是一個很大關於抵抗音樂的問題，或許問題不能像你這樣問，譬如說Pete Seeger是怎樣啊，然後國外是怎麼樣，那可能不是一個層次。我覺得黑手如果有他的歷史定位，他是在台灣的脈絡上找到一種抵抗音樂從無到有，台灣過去可能能夠想像、去複製，然後現在當然有一些各式各樣的想像，可是或許那些都沒辦法存續，乃至於說不自在，我覺得黑手是找到一種自在的，而且是可以擴大在生產的抵抗音樂，我覺得這種東西不只是意識型態或是抽象的想像，好像他的確是有他的形式、有他的象徵、有他的物質過程，我覺得黑手的定位是在台灣的脈絡裡面找到一種方式長出來，然後這個至少可以告訴人家說，所以用音樂來的抵抗不是只有這樣，好像人家會很不滿意那個東西，黑手的故事至少可以讓人理解，所謂抵抗音樂如果有的話可以是什麼。

黃孫權：所以你覺得台灣歷史上李雙澤、楊祖珺、胡德夫一路下來到趙一豪都不算是抵抗音樂？

楊友仁：我覺得那個有點像是次文化的感覺，不是行動者有點像是次文化…

黃孫權：你覺得他們在運動上這麼的投入都不算是抵抗音樂，胡德夫也是啊。

楊友仁：的確啊、沒有問題啊，在民歌的脈絡裡我覺得沒有問題，但是我是說很多的想像，那個當然是在台灣的民歌運動當然有他的貢獻，我說在青年文化這個部分，你看這次太陽花你看滅火器什麼的。

黃孫權：滅火器算不算是抵抗音樂？

楊友仁：我覺得那算是一種次文化。

張迪皓：滅火器不是次文化了啦，人家是主流文化了。

楊友仁：他的抵抗是次文化的啦，他的抵抗是resistant through ritual（透過儀式的抵抗），我們這種可以再行動，然後某個程度讓過去想像的民歌那些影響的東西，這些傳統好像曾經有然後有斷掉。

黃孫權：你覺得交工不算是抵抗音樂嗎?

楊友仁：我覺得他們有點內爆掉了，那個不是一個可以想像的，那個很菁英。

張迪皓：楊友仁我覺得你講的那個跟黃孫權講的東西是一樣的，但是不同的意思，因為你的標準也不是我的標準。我會說林生祥是啊、交工是啊、楊祖珺更是啊，胡德夫不用講。當然你要把它定義到很嚴格，我都還會說他們是，我會說他們走在不同的路上。在我的想法裡面，黑手剛剛講了20幾年的歷史，在這個工運的歷史土壤裡面，找到一種你的生命用一種用音樂表現出來的獨特的抵抗方式，這個抵抗方式回到抗爭的主體，我覺得那是我們跟別人的抵抗方式不一樣的方法，那你說他們不是嗎？我當然不會說他們不是啊，只是說做的好不好，我知道每個人都個人評價，我有的時候也會說我覺得怎麼樣。我覺得就事論事我覺得他們沒有不好，只是回到黑手，那個是不是我們要做的事，我覺得我們在台灣的抵抗音樂歷史上要找一個定位點的話，其實我有點排斥這種講法，因為我覺得歷史評價是人家給的，自己講有點好笑，如果真的要這樣講的話，那就是我們嘗試去發展一種抗爭者他自己的文化主體，不是交給他、也不是讓他，而是我們希望他能夠自己出現。

楊友仁：我覺得黑手的實在跟滅火器是很不一樣的。我覺得是對抵抗音樂的想像跟操作啦。

莊育麟：老王很久沒講話了，要不要講一下。

王明惠：因為我們工人在現場抗爭，有時候想一想也很無奈，他有結束的時候，但是這個結束對我來說不是終點，是另外一個起點，因為我可以把抗爭的故事寫成歌，在黑手讓我有這個機會得到延續抗爭生命，把這個故事寫成歌，然後拿這個再去，在這個過程讓我看到我們工人是有希望、有未來的。

莊育麟：我覺得我好像沒有什麼歷史定位，但是這幾年我比較有體會的是，大概2008年那時候我寫了一首歌，是寫給我過世的父親，我爸爸在我小時候他生病，昏迷醒來之後就有癲癇和精神疾病的症狀，其實很像是這個社會上一個個失敗的男人，我覺得那時候我寫這首歌的時候，我覺得身上有一種自己家庭內的階級、污辱、或是一些經驗相通，那時候我也跟風信子協會開始創作，然後後來是黑手走唱隊很多的青年，他們也像我一樣，就像我當初是看《九個公娼的故事》，跟自己身上的經驗來來回回的對照，我也看到黑手的很多歌，就像2007年黑手在做調查，你聽了我們歌到底怎麼樣，很多人提到〈幸福〉這首歌改變了他們對娼妓的看法，我覺得那是一種很動人的東西，好像透過那個過程看自己，也讓別人透過那個過程看自己，還可以在拉上一層到社會、到制度、到政治，所以對我來說我在想、在嘗試的東西，也可以在群體創作的過程中，我也有我的看法跟他們一起協商要往哪裡前進，要做什麼樣的歌曲，這個以前都已經發生了，所以我在前面的基礎之上，在我的身上的歷程是，這幾年有一個深刻跟自己的家庭的階級，我覺得在別人身上也發生，在一個個精障者身上也發生，我也希望他們發生這個運動到政治的過程。

姚耀婷：我大概比較熟的樂團就是黑手我們自己跟新工人，因為這兩個團體我都曾經待過，新工人我看到的是上次個別訪談大概也有講過，我覺得是兩個所踩的政治土壤不同，所以讓兩邊的運動策略不太一樣。我覺得新工人他們花很大的力氣在實質的工人的組織，特別是工人在現有的政治制度裡面所沒有的各種基本的需求，比如說他們花很大的力氣在辦學校，讓打工的小朋友可以有學可以上，比如說他們現在在嘗試的是經濟的、農場的，有沒有可能是工人彼此之間可以有一個經濟體，這個經濟體可以長出一種相互生長、生活的方式。在這樣子實際上要跟現有的制度進行某一種彌補是的鬥爭之下，我覺得他們在文化上面可能相對，我們平常都卡在運動裡面，所以平常就是組織了，所以在寫歌上面比較是個人，個人用自己的方式或是音樂的能耐來書寫歌詞、來譜成曲子，那個美學想像差異也蠻大的，上次也講過了，像是有些不能說的話可能用比較隱喻的方式、比較正向、積極、肯定的方式，讓他的音樂可以在中國可以說、傳唱、組織人。那對我自己回到黑手覺得是在尋找一個不一樣的方法，如果說是某一種歷史定位的話，我認為是在這個社會上面生存，其實是蠻孤單的，這個社會的各種制度是讓每一個人成為一種原子，好像自己卡在社會位置上進行鬥爭，可是有沒有可能是有一種什麼樣的方法，讓我們可以一起長，可能我的能力比較差其他人可以協同我，可能我身上可以看到一些你身上也有的一些問題，然後我們可以用什麼樣的方式來讓你這個人改變，讓我們可以一起工作，具體的進入到音樂上面，就像是我們剛剛講的一種美學的標準的相互碰撞，這也是我覺得黑手在台灣的政治現實裡面可以去實驗、去實踐的。

陳柏偉：我自己當然是覺得說，如果黑手是台灣的，真的有一個真的成形的、左翼的、成形的文化部，我會這樣想，我希望他是這樣。可是現實不是這樣，台灣的階級運動，台灣的階級運動沒有被真正發展起來，我們在這個過程中的跌跌撞撞一直在想一個東西，好，如果我們從工人的階級運動裡面出來的話，我們的文化相應上跟這個運動產生什麼關係，我們不太可能是Billy Bragg，我們如果是交工的話，我們可能也不太會關心工人階級運動的樣子是什麼，就是說這整個養成過程已經不一樣了，那黑手會是什麼？我其實沒什麼答案，我也不認為說所有的歌都得要和地方的工人們、地方的弱勢者們一起做出來，這個才叫政治正確，我也認為如果我們可以在這樣的社會氛圍下，我們寫出了代表某個階級的工人的某種集體的心聲，我覺得這個也是對的，所以我們是什麼歷史定位，我沒有辦法很清楚的講。我只能講，我當時出來寫歌，從學運時代我大概是在想這個事情，我的音樂和政治是很結合的，過去自己有一點誤解了，以為音樂或文化要為政治服務，但這個方向是不對的，我認為是這個音樂、這個文化其實就是政治運動的一部分，但那是什麼我不知道，我也不會那麼的把這個自己樂團身上有的音樂，所謂的美學放掉，只要說我們符合政治正確，那我們就成功了？不，我不認為是這個，如果是這樣我們直接去搞政治運動就好了，我們不需要拿一個音樂在那邊耍，我們又不是柯林頓，柯林頓會吹薩克斯風嘛，我知道他很厲害，但是他是個搞政治的人嘛，那我們的會吹薩克斯風和我們的政治運動要起來，我覺得這個才是身為一個叫做工人樂隊應該有的樣子，我是這樣子想。

黃孫權：我回饋一個事情。我們昨天去訪問工傷協會，楊大哥跟我們講說他們做一個〈阿母的飯腳〉、還有〈回家〉，楊大哥講到很多工傷死亡的家屬，原本不太敢講的故事就一個一個被勾引出來。昨天我們在講的時候，小卍，就講著楊大哥就眼眶泛淚，他們說之前他們做很多輔導會不太有效果，但是當你們的歌一出來之後，讓他們寫歌詞，每個故事的細節突然對每一個人都有意義，本來都沒有感覺，但是在歌唱會那個過程裡頭，每個人聽到都有感觸，有一個婦女說他很怪他自己是說，他覺得他不該叫他先生早一點去上班，怕他遲到，但他哪知道他一去就回不來。歌唱會引發了很多細節，昨天他們兩個講很多這種細節，我覺得你們那個操作模式對我來說是有意義的，他可以穿透很多靠訪問、靠論述沒辦法穿透的部份，我覺得那種東西很棒。我先回饋給你們我昨天聽到的事情。

莊育麟：我接著孫權的話。我覺得那是個音樂情感的流動，那個東西是可以跟別人來來回回的情感，我覺得很多的細節、跟很多的經驗，有時候在那個過程中更被勾引出來，我其實是呼應這個東西，我覺得音樂扮演重要的媒介在那。

楊友仁：我是怕被誤解，我說那個抵抗音樂絕對不是很定義式的，我說的不是很exclusive而是inclusive，我講的不是說楊祖珺、胡德夫、滅火器不叫抵抗音樂，我的意思是說如果沒有像黑手這樣子跟群眾，透過音樂去組織、溝通、互動，而只是一種像Billy Bragg一樣，或是像一個發生者在唱的話，那這樣子台灣的抵抗音樂一定會覺得不自在，會覺得怪怪的，這個我們真的就是在搞什麼社運樂隊嗎？如果沒有這一個，可能人家會覺得有點虛虛的。而黑手這個來看的話，好像台灣可以來說真的有所謂的抵抗音樂出來。

陳柏偉：全世界人家也是這樣在搞啊。

張迪皓：友仁我用一個例子就可以說是在核心裡面，比如說你看318這整個行動的過程，大家唱《島嶼天光》唱的超爽的啊。

楊友仁：我說這個會內爆，這個是一時的。

張迪皓：所以我說這個是在你心裡面的，我會同意你說我們要更多，我們應該嘗試去發展更多種形式。

劉自強：內在的。

楊友仁：我的意思說那個不是，可以這樣子來看，如果沒有黑手這種路線的話，可能整個抵抗音樂會少了東西，我覺得那個是很重要的。

陳柏偉：我覺得應該講的不要臉一點，全世界就黑手第一個在做這種事情，就這樣。

楊友仁：我不知道是不是第一個，我不知道，可是我看起來是啦。

陳柏偉：有介入在社運裡面，就這樣講啦。

劉自強：但是南美洲我們不知道喔？

陳柏偉：管他的。

楊友仁：他們又不太一樣，他們是社區生活的那種。

姚耀婷：沒關係，南美洲比較遠啦。

張迪皓：非洲他們在祭祀唱那個巫毒跟吸大麻，他們也很嗨啊，音樂的語境啦。

陳柏偉：如果你說我們是把抵抗音樂往更深、更什麼樣的層次推進。

楊友仁：其實我們只是補了中間一小塊。

張迪皓：你又收回來了，你剛把自己捧這麼高，又收回來了。

楊友仁：沒有我是怕誤解。

陳柏偉：不要怕啦。

楊友仁：我真的非常尊敬祖珺啦。

張迪皓：這些東西全部剪掉，要不然楊友仁就不用混了。

無以計數的詞彙被創造出來描繪社會的集合，人民、大眾、人群、群眾、諸眾，階級等等。越是從上而下的權力布署就喜歡調動這些詞彙，知識分子與民粹主義者幾乎同樣熱情的表達對這些詞彙的愛好。它們出現在各種傳播媒介上，網絡技術的發展使得它們愈來愈精采地指涉與它們的恰恰相反的事務，菁英、少數、小眾、資產階級集團的偏好。如今，我們企圖重新構造這些詞彙的內容，目的不在於繪制詞彙的正確意涵，相反地，我們要歧義它們直到不同面貌出現為止。用植物的比喻來說，我們在找尋社會動力結構的種子，而非花朵。我們希望建構一個生產開放性的平台，讓內容發佈具有更大的影響力與散布力，全部開源取用。然而，我們並不想倡導個人英雄主義般來推銷成功改變世界的方略，「雖萬人而吾往矣」是新自由主義道德加上科學研發至上複雜的合體。取而代之的，我們想看到一個群體如何在與其它群體交往中，展開知識與實踐的自我學習，動員力的自主與連結。我們將從亞洲範圍開始，在網站上建立群體交往的檔案。以此開始，諸眾方現。本計劃原由亞際書院支持，現今為獨立的社會項目。由來自台灣的黃孫權教授任統籌工作。

Innumerable words have been created to describe the social gatherings, e.g. the people, the public, the crowds, the masses, the multitude, the class, etc, all of which are preferably used by the top-down power deployments. Moreover, intellectuals and populists also express their preference for these words with almost the same enthusiasm. With the development of network technologies, these words have appeared on various media and meanwhile have increasingly and brilliantly referred to totally opposite affairs, i.e. preferences of the elites, the minority, and the bourgeoisie groups. Now, we attempt to restructure the contents of these words, with the purpose of making ambiguous meanings till they take on varied faces rather than portraying their correct meanings. Metaphorically speaking, what we are searching for is the seeds of social powers structures, rather than flowers.</span>  We want build a interdisciplinary platform, making our publications more influential, dispersible, and open documents as well as free access. However, our ideas are different with which advocates the strategy of changing the world with individual heroism. “Despite millions of people, I go straight bravely”; this is a complex mixture of Neo-liberal morality and scientific R&amp;D supreme. Nevertheless, what we expect to see is how a group of people make self-study of knowledge and practice in association with other groups, for the autonomousness and junction of mobilization forces have always been a mainline of people and thoughts that we has concerned. We will start form Asia to establish the archives of group interactions on the website. Every archive will contain complete video records and in-depth discussions. We begin with them, till we have faces. This project is sponsored by Inter-Asia School at first step, now becoming a independent project organized by Professor Huang, Sun Quan. 

計畫介紹可參考此篇微信公眾號的介紹。

項目參與人員：

黃孫權 破報總編輯，高師大跨領域藝術研究所教授，中國美院客座教授，網路社會研究所所長。為著名的媒體行動與網絡社會研究者。目前為諸眾之貌的計畫召集人。

王岩 中國美院跨媒體學院博士班就讀。參與諸眾的採訪，影片製作等工作。

劉益紅 中國美術學院創新設計學院教師，中國美院跨媒體學院博士。參與諸眾的採訪，美術設計，影片動畫製作等工作。目前為偏飛設計公司負責人。

程藝 浙江财经大学教師，中國美院跨媒體學院博士班。參與計畫影片拍攝，剪輯工作。

馬原馳 影像藝術家。中國美院跨媒體學院碩士，參與影片拍攝，剪輯工作。

白清文  1989年生于兰州，中国美术学院跨媒体艺术学院硕士，现生活工作于杭州，以录像电影与摄影为主要创作媒介，探索新叙事在图像语言中的可能性。參與諸眾上海雙年展論壇，印度人民科學運動的影片拍攝與剪輯工作。

盧瑞洋 藝術家。中國美院跨媒體學院碩士，參與影片拍攝，採訪，動畫與資料庫整理工作

魏珊 藝術家。中國美院跨媒體學院碩士班，參與影片拍攝，採訪，動畫與資料庫整理工作。

歐怡君 大學教師。高師大跨藝所碩士，台灣清華大學博士生，參與影片拍攝，採訪，剪輯，動畫設計工作。

曾傑 文化評論者。高師大跨藝所碩士，參與影片拍攝，採訪，剪輯。目前為關鍵新聞網主編。

甘志雨 影像工作者。高師大跨藝所就讀，參與影片拍攝，採訪，剪輯。

Vishwasm Byrappa 印度青年學者。參與印度人民科學運動的採訪與翻譯。

另，感謝製作、研究、田野中給予協助的所有朋友。